圖片為話劇《茶館》劇照,。制圖：沈亦伶

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在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造最新最美的戲劇藝術(shù),，要有充分思想準(zhǔn)備，保持定力,、不能急功近利,，堅(jiān)持深度和廣度并重：表現(xiàn)人物要深刻,，揭示思想有高度,；立足中國(guó),，放眼世界，博采眾長(zhǎng),，為我所用

構(gòu)建“中國(guó)演劇體系”,，就是要在世界戲劇之林，樹立特色鮮明的中國(guó)形象體系,。這個(gè)體系無(wú)愧于古老中華文明,，又具有充分現(xiàn)代性，在現(xiàn)實(shí)中國(guó)和未來(lái)世界都能保持旺盛的生命力

習(xí)近平總書記指出：“要按照立足中國(guó),、借鑒國(guó)外，挖掘歷史,、把握當(dāng)代,，關(guān)懷人類、面向未來(lái)的思路,，著力構(gòu)建中國(guó)特色哲學(xué)社會(huì)科學(xué),，在指導(dǎo)思想、學(xué)科體系,、學(xué)術(shù)體系,、話語(yǔ)體系等方面充分體現(xiàn)中國(guó)特色,、中國(guó)風(fēng)格、中國(guó)氣派,?！?/span>

建立我們自己的演劇體系，是一百多年來(lái)中國(guó)幾代戲劇人的夙愿,。新中國(guó)成立后,，以歐陽(yáng)予倩、焦菊隱為代表的戲劇教育家和導(dǎo)演藝術(shù)家,，率先提出系統(tǒng)研究建立“我們的體系”,。焦菊隱結(jié)合北京人民藝術(shù)劇院豐富藝術(shù)實(shí)踐而形成的“北京人藝演劇學(xué)派”，為“中國(guó)演劇學(xué)派”乃至“中國(guó)演劇體系”奠定重要基礎(chǔ),。

新世紀(jì)以來(lái),，演出市場(chǎng)空前繁榮，中國(guó)戲劇,、外來(lái)戲劇各呈異彩,，也在交互影響中尋找各自發(fā)展方向。中國(guó)戲劇的傳統(tǒng)是什么,？我們的藝術(shù)理念是什么,？我們的戲劇如何確立自己的品格和風(fēng)貌？這是當(dāng)代中國(guó)戲劇人的共同課題,。身處新時(shí)代,，中國(guó)戲劇無(wú)論創(chuàng)作實(shí)踐還是理論建樹，都需要突破,、拓展和革新——在前輩建樹基礎(chǔ)上,，提高表演導(dǎo)演藝術(shù)質(zhì)量，通過(guò)豐富表現(xiàn)形式揭示舞臺(tái)創(chuàng)作內(nèi)在規(guī)律,，進(jìn)行富有民族文化特色的美學(xué)表達(dá),，在形成“中國(guó)演劇學(xué)派”基礎(chǔ)上進(jìn)而構(gòu)建“中國(guó)演劇體系”，是我們這一代戲劇人必須擔(dān)當(dāng)?shù)臍v史使命,。

幾代中國(guó)戲劇人奠定“中國(guó)演劇學(xué)派”良好基礎(chǔ)

20世紀(jì)初,，話劇傳入中國(guó)，其發(fā)展壯大的過(guò)程,，也是被中國(guó)戲曲影響,、滲透、改造,、融合的過(guò)程,。可以說(shuō),，早期中國(guó)話劇藝術(shù)創(chuàng)演,，是外來(lái)文化與中國(guó)傳統(tǒng)戲劇文化融合的實(shí)踐,，是與中國(guó)社會(huì)生活相結(jié)合的實(shí)踐。

新中國(guó)成立之初,，中國(guó)戲劇藝術(shù)的古老傳統(tǒng)就得到重視,，話劇界鄭重提出向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)。北京人民藝術(shù)劇院演出的話劇《虎符》《茶館》《蔡文姬》,，中國(guó)青年藝術(shù)劇院演出的革命歷史題材話劇《紅色風(fēng)暴》《降龍伏虎》等,，都在汲取傳統(tǒng)藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)方面做出探索，取得了一定成績(jī),。

中國(guó)話劇藝術(shù)重要奠基者歐陽(yáng)予倩,，在擔(dān)任中央戲劇學(xué)院首任院長(zhǎng)伊始，就從教學(xué)和創(chuàng)作兩個(gè)方面探索中國(guó)人自己的演劇體系,。歐陽(yáng)予倩精通戲曲,、學(xué)貫中西，他大力提倡話劇演員訓(xùn)練方法向中國(guó)傳統(tǒng)戲曲學(xué)習(xí),，以實(shí)現(xiàn)“在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造最新最美的戲劇藝術(shù)”理想,。

焦菊隱在北京人民藝術(shù)劇院導(dǎo)演的老舍作品《龍須溝》《茶館》、郭沫若作品《虎符》《蔡文姬》,、田漢作品《關(guān)漢卿》等,，推動(dòng)話劇民族化的探索邁進(jìn)新境界。“焦菊隱始終堅(jiān)持的原則是扎根于民族生活的土壤,，取源于民族文化的傳統(tǒng),，立足于古為今用、洋為中用,，形成了以民族化為核心的導(dǎo)演學(xué)派,。”“焦菊隱導(dǎo)演學(xué)派”和以焦菊隱為奠基人,、以表演藝術(shù)家于是之為代表的“北京人藝演劇學(xué)派”,，是中國(guó)戲劇藝術(shù)家在舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐中探索“中國(guó)演劇體系”的可貴嘗試。

20世紀(jì)80年代以來(lái),，中央戲劇學(xué)院在歐陽(yáng)予倩,、焦菊隱、黃佐臨等人發(fā)起并實(shí)踐的現(xiàn)代話劇探索道路上,，加強(qiáng)理論研究與實(shí)踐,，逐步確立在現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)上向表現(xiàn)美學(xué)拓展的創(chuàng)作理念，呈現(xiàn)出思想性,、藝術(shù)性并重的生動(dòng)局面。時(shí)任院長(zhǎng)徐曉鐘在堅(jiān)持斯坦尼斯拉夫斯基體系,、注重現(xiàn)實(shí)主義原則的同時(shí),，發(fā)揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)特點(diǎn),，融合東西方戲劇藝術(shù)元素，把詩(shī)意與寫意融入導(dǎo)演藝術(shù),。其作品《桑樹坪紀(jì)事》在文藝界引起很大反響,，被譽(yù)為新時(shí)期里程碑式的戲劇作品。

徐曉鐘提出：“堅(jiān)持和發(fā)展現(xiàn)實(shí)主義美學(xué),，在更高層次上學(xué)習(xí)和繼承我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的美學(xué)原則,，有分析地吸收外國(guó)戲劇一切有價(jià)值的成果，以我為主,，兼收并蓄,。”戲劇理論家譚霈生以戲劇本體基礎(chǔ)理論為切入點(diǎn),，投身“中國(guó)演劇學(xué)派”的理論建構(gòu),。他認(rèn)為，戲劇作為一種藝術(shù)樣式,，其內(nèi)質(zhì)和外在形式既有穩(wěn)定的因素,，又有變異的成分，因而對(duì)它的認(rèn)識(shí)就不能僵化,。前輩藝術(shù)家,、理論家的成果有待我們深入總結(jié)，“中國(guó)演劇學(xué)派”的美學(xué)理念和創(chuàng)作方法有待充分研究,、繼承和發(fā)展,。

充分融合傳統(tǒng)戲曲表現(xiàn)手段、美學(xué)原則和訓(xùn)練體系

在形成“中國(guó)演劇學(xué)派”,、創(chuàng)建“中國(guó)演劇體系”過(guò)程中向傳統(tǒng)戲曲學(xué)習(xí),，絕不僅僅是在話劇創(chuàng)作中加入鑼鼓點(diǎn)或戲曲身段等形式手法，而是要學(xué)習(xí)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)豐富的表現(xiàn)力,，學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)表演藝術(shù)塑造人物的獨(dú)特方式方法,，學(xué)習(xí)戲曲的精神和原則，更好地刻畫人物心理,、塑造人物形象,、豐富人物精神世界，由此探索適合當(dāng)代中國(guó)土壤,、體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué),、更具包容性的藝術(shù)規(guī)律。

融合斯坦尼斯拉夫斯基體系的“體驗(yàn)”心理技巧和中國(guó)傳統(tǒng)戲曲“表現(xiàn)”手段,，可有效表達(dá)思想情感并創(chuàng)造精美形式,。按照斯坦尼斯拉夫斯基理論，演員一旦對(duì)人物情感體驗(yàn)到極致,，自然就會(huì)產(chǎn)生心理外化的強(qiáng)烈需要,，與體驗(yàn)相適應(yīng)的外部表現(xiàn)就產(chǎn)生了,，即“通過(guò)心理技術(shù)達(dá)到舞臺(tái)藝術(shù)”。而在藝術(shù)“表現(xiàn)”上,，在實(shí)現(xiàn)由生活真實(shí)到藝術(shù)真實(shí)的飛躍上,，中國(guó)戲曲演員所掌握的手段就豐富得多：凡是可以揭示人物內(nèi)心活動(dòng)、精神世界的環(huán)節(jié)都予以強(qiáng)化,，凡與刻畫人物無(wú)關(guān)的生活流水賬一律削弱,，利用程式一筆帶過(guò)。

戲曲藝術(shù)創(chuàng)作所遵循的“生活的邏輯,，藝術(shù)的真實(shí)”原則,，作為“中國(guó)演劇學(xué)派”特征之一，是中國(guó)話劇超越僵化的自然主義和寫實(shí)主義創(chuàng)作觀念的有效手段,。對(duì)“中國(guó)演劇學(xué)派”的探索和研究,，應(yīng)圍繞“在假定情境中人物心理如何外化”這一中心命題進(jìn)行，既掌握“心理技術(shù)”創(chuàng)作方法,，又在心理外化,、思想體現(xiàn)、形式表現(xiàn)上借鑒傳統(tǒng)戲曲藝術(shù),，豐富話劇表演的藝術(shù)表現(xiàn)力,，達(dá)到體驗(yàn)與表現(xiàn)互相結(jié)合、互為依據(jù),、互為因果的戲劇藝術(shù)境界,。

繼承中國(guó)戲曲“角兒的藝術(shù)”這一傳統(tǒng)，強(qiáng)化話劇演員表演訓(xùn)練體系,。在中國(guó)戲曲中,，唱、念,、做,、打是戲曲演員塑造人物形象的手段，是“角兒”必須掌握的基本功,。臺(tái)詞和形體訓(xùn)練,，讓戲曲演員在運(yùn)動(dòng)狀態(tài)下達(dá)到對(duì)氣息和聲音的精準(zhǔn)控制，在高強(qiáng)度訓(xùn)練下形成肌肉記憶,，可以作為培養(yǎng)話劇演員的營(yíng)養(yǎng)加以吸收,。以中央戲劇學(xué)院表演系教學(xué)為例，歐陽(yáng)予倩曾鮮明提出,，話劇演員的語(yǔ)言基本功應(yīng)該向戲曲和曲藝學(xué)習(xí),。應(yīng)在表演系原有的聲、臺(tái)、形,、表等話劇表演基礎(chǔ)課之外,，增加戲曲訓(xùn)練課程。實(shí)踐證明,，在演員能力培養(yǎng)和基本功訓(xùn)練方面，民族傳統(tǒng)方法可以有效開掘戲劇演員潛力,。

借鑒傳統(tǒng)戲曲中關(guān)于“行當(dāng)”的劃分,，幫助演員發(fā)展自身特點(diǎn)，更好刻畫性格,、塑造角色,。生旦凈末丑等行當(dāng)劃分，是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲實(shí)現(xiàn)角色“性格化”充滿智慧的解決方案,。通過(guò)行當(dāng)訓(xùn)練,，演員更容易正確認(rèn)識(shí)自身表演創(chuàng)作局限，進(jìn)而“化局限為無(wú)限”,，將局限轉(zhuǎn)化為個(gè)性化特點(diǎn),，形成極富個(gè)人特色的表演風(fēng)格，為創(chuàng)作提供更多可能性,。

藝術(shù)需要融合,，同時(shí)必須保持自我。中國(guó)話劇和中國(guó)戲曲共同構(gòu)成完整的中國(guó)演劇藝術(shù),，二者之間應(yīng)該是“你中有我,、我中有你，你還是你,、我還是我”,。傳統(tǒng)藝術(shù)是“中國(guó)演劇學(xué)派”根基。話劇在向戲曲,、曲藝等借鑒學(xué)習(xí)過(guò)程中,，既要學(xué)到精髓，又要保持話劇藝術(shù)本體屬性,。用焦菊隱先生的話,，就是“化過(guò)來(lái)，而非化過(guò)去”,，這是不能逾越的原則問(wèn)題,。

在“中國(guó)演劇學(xué)派”基礎(chǔ)上構(gòu)建“中國(guó)演劇體系”

創(chuàng)建我們自己的演劇體系，是新中國(guó)成立后戲劇工作者進(jìn)行的一次漫長(zhǎng)而可貴的藝術(shù)實(shí)踐,。實(shí)現(xiàn)“在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造最新最美的戲劇藝術(shù)”,，正如譚霈生所言，要靠幾代人的繼承和創(chuàng)造。在這個(gè)過(guò)程中,，我們要有充分思想準(zhǔn)備,，保持定力，不能急功近利,，堅(jiān)持深度和廣度并重：表現(xiàn)人物要深刻,，揭示思想有高度；立足中國(guó),，放眼世界,，研究世界優(yōu)秀的演劇方法，博采眾長(zhǎng),，為我所用,。

我們的目標(biāo)，是在“中國(guó)演劇學(xué)派”實(shí)踐基礎(chǔ)上構(gòu)建“中國(guó)演劇體系”,。演劇學(xué)派是在實(shí)踐和研究中形成的共同的觀點(diǎn),、方法和理論；演劇體系更多地包括戲劇的哲學(xué)和美學(xué)前提,、理論架構(gòu),、訓(xùn)練方法、人才培養(yǎng),、創(chuàng)作原則,、還要有足以呼應(yīng)和印證理論的舞臺(tái)藝術(shù)作品。為此,，我們對(duì)戲劇藝術(shù)規(guī)律的探究要扎實(shí),，要循序漸進(jìn)，注重積累,，一步一個(gè)腳印,。先探索具有中華美學(xué)底蘊(yùn)的表演演劇學(xué)派，逐步形成集表演,、導(dǎo)演,、劇場(chǎng)等全面覆蓋戲劇藝術(shù)的“中國(guó)演劇體系”。

“中國(guó)演劇體系”的構(gòu)成,，除了以表演導(dǎo)演實(shí)踐為主體的“中國(guó)演劇學(xué)派”探索之外,，還要有符合中國(guó)歷史文化背景、時(shí)代發(fā)展需求的戲劇理論,、戲劇流派,、演出形態(tài)、舞臺(tái)技術(shù)等一系列戲劇內(nèi)容,，也包括科學(xué)技術(shù)進(jìn)步對(duì)戲劇創(chuàng)作,、舞臺(tái)呈現(xiàn)和劇場(chǎng)演出的影響和結(jié)構(gòu)性改變,。

“中國(guó)演劇體系”是具有中國(guó)文化自覺和精神內(nèi)涵的民族演劇體系，民族文化底蘊(yùn)是其豐富實(shí)踐依據(jù)和藝術(shù)修養(yǎng)源泉,。向傳統(tǒng)學(xué)習(xí),，不僅是向中國(guó)戲曲學(xué)習(xí)，而且要從中國(guó)傳統(tǒng)繪畫,、音樂(lè),、舞蹈、曲藝等各類藝術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng),。因此,，對(duì)“中國(guó)演劇體系”的探索與完善，也是新時(shí)代對(duì)中華民族博大精深藝術(shù)遺產(chǎn)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展,。

構(gòu)建“中國(guó)演劇體系”，就是要在世界戲劇之林,，樹立特色鮮明的中國(guó)形象體系,。這個(gè)體系無(wú)愧于古老的中華文明，又具有充分的現(xiàn)代性,，在現(xiàn)實(shí)中國(guó)和未來(lái)世界都能保持旺盛的生命力,。構(gòu)建“中國(guó)演劇體系”，將是一條立足中華文化,、汲取世界各戲劇流派之精華,，自覺實(shí)踐戲劇藝術(shù)中國(guó)化的發(fā)展道路。幾代中國(guó)戲劇人孜孜以求的夢(mèng)想,，應(yīng)在我們這一代人手中化為現(xiàn)實(shí),。

（作者為中央戲劇學(xué)院院長(zhǎng)）