從2013年《春夢(mèng)》亮相鹿特丹電影節(jié)開(kāi)始,，到2019年《春潮》獲得國(guó)內(nèi)外觀眾與學(xué)界的矚目,，再到《媽媽！》(原名《春歌》)今年“中秋檔”的如期上映,，橫跨將近十年，楊荔鈉導(dǎo)演的“女性三部曲”畫(huà)上了句號(hào),。相比《春夢(mèng)》中的強(qiáng)烈欲望和女兒出意外的生命“撞擊”,，以及《春潮》中母女之間的激烈矛盾與沖擊，楊荔鈉在“終曲”《媽媽,！》中,，將一切關(guān)于母女或好或壞的歷史與記憶都以阿爾茲海默癥的方式“遺失”，走向愛(ài)與和解,。

疾病帶來(lái)的記憶遺失

老年人的疾病總是不可避免,，電影開(kāi)頭的疾病指向的是吳彥姝所飾演的85歲的媽媽——不僅有老年人常患的慢性心血管疾病,，還有“老年疑心病”,。然而，媽媽的疾病對(duì)于電影來(lái)說(shuō)只是母女關(guān)系的背景交代,，觀眾看到,，媽媽吃飯需要女兒搖鈴鐺喚起，溝通方式是寫(xiě)便箋——這些細(xì)節(jié)中呈現(xiàn)的都是母女之間的某種未打開(kāi)的心結(jié),。

直到由奚美娟飾演的65歲女兒發(fā)現(xiàn)自己患上阿爾茲海默癥,，母女關(guān)系僵硬的因由及其更大的時(shí)代或歷史背景慢慢呈現(xiàn)出來(lái)。不同于《困在時(shí)間里的父親》(佛羅萊恩·澤勒,，2020)直接將阿爾茲海默癥作為電影重復(fù)記憶碎片的感官手法,，盡管《媽媽！》在片尾給出對(duì)老年群體和阿爾茲海默癥的關(guān)注,，但電影中女兒的疾病其實(shí)有著極強(qiáng)的敘事“工具”價(jià)值,。

長(zhǎng)期以來(lái)，在家里,，女兒要打理好一切,，照顧好退休二十年母親的生活，根據(jù)母親和自己不同的飲食習(xí)慣做好飯,，每天對(duì)她進(jìn)行“清洗”,。在外面,，她是養(yǎng)老院的志愿者、定期掃大街的義工,，遭受到文淇所飾演的小偷女孩周夏栽贓后,，卻會(huì)主動(dòng)替陌生人“頂罪”，即便家里被周夏盜竊,，也要將她救出來(lái),。如果沒(méi)有阿爾茲海默癥的到來(lái)，興許母女關(guān)系的“冰層”不會(huì)打破,，女兒那些“清教徒”般行動(dòng)的動(dòng)機(jī)也無(wú)從得知,。

因此，從故事的邏輯性上來(lái)說(shuō),，女兒的患病既包含著她長(zhǎng)期食素的醫(yī)學(xué)因素,，也包含著記憶中所背負(fù)的“罪責(zé)”造成的精神壓力，更涵蓋著電影敘事推動(dòng)的要求——疾病成為揭開(kāi)歷史或記憶真相的缺口,，正如多年前的公益廣告詞“他忘記了很多事情,，但他從未忘記愛(ài)你”，對(duì)應(yīng)著阿爾茲海默癥題材文藝作品中常見(jiàn)的“有所忘,、有所不忘”的模式,。《媽媽,！》中的女兒忘記的是回家的路,、眼前的母親，但記憶遺失并不是電影的重點(diǎn),，而在于其對(duì)女兒內(nèi)心愧疚的強(qiáng)化及其背后歷史真相的揭示與剝離,。

老年母女的愛(ài)與慈悲

在電影的前半部分，觀眾大多可見(jiàn)的是終身未嫁的女兒對(duì)母親的“規(guī)訓(xùn)”,，是一種“由下而上”的贍養(yǎng)義務(wù)表述,。反過(guò)來(lái)看母親的“叛逆”，其實(shí)是對(duì)女兒的回應(yīng),。面對(duì)女兒的“爬太高會(huì)摔死”,，她反擊“不爬也會(huì)死”；女兒不讓自己抱野貓,，她會(huì)說(shuō)女兒“一輩子浪費(fèi)了很多水”,；女兒“不太關(guān)心自己”，她會(huì)假裝半夜暈倒在地上,；女兒生氣打自己,，她要打回去。這個(gè)“可愛(ài)”的母親在某種程度上似乎成為了女兒的“女兒”,，二十年的退休歲月中,，母親已然與女兒實(shí)現(xiàn)了一次角色的轉(zhuǎn)換,，在此期間，母親是以“女兒”的方式愛(ài)著自己的女兒,。

阿爾茲海默癥的到來(lái)在無(wú)形中又將母女之間的角色進(jìn)行了“再轉(zhuǎn)置”,。這層角色的“再轉(zhuǎn)置”開(kāi)始于女兒初患病后，夜里做義工沒(méi)找到回家的路,、母親坐在家門(mén)口等到早上五點(diǎn)的那天,。盡管她此時(shí)還沒(méi)注意到女兒已經(jīng)患病，但坐門(mén)口等待長(zhǎng)夜未歸的子女,，就是天下所有母親都會(huì)完成的“使命”,。而女兒在得知自己將會(huì)忘記一切后，盡快地將財(cái)產(chǎn),、保險(xiǎn)全部轉(zhuǎn)到了母親名下,，讓母親和她此后的生活能有更好的保障。母親不愿意住養(yǎng)老院以“作妖”的方式回到家,，女兒便心平氣和地把自己的病和盤(pán)托出，將自己再次交給母親,。

由此我們不得不懷疑,，母親在過(guò)往的時(shí)間中，不過(guò)是與她的女兒在玩著“家長(zhǎng)與孩子”的游戲,；當(dāng)她得知了女兒患病,，順其自然地重新接手了“母親”的角色——她其實(shí)完全可以在照顧好自己的同時(shí)，照顧好那個(gè)生病的女兒,。此后必然要有漫長(zhǎng)的歲月,，既有女兒的記憶慢慢剝離出的歷史真相，她不得不面對(duì)多年已然“自我治愈”的“傷疤”,，也有“即上而下”的慈悲,、包容與原諒。電影中可見(jiàn),，因?yàn)樗ダ?，母親其實(shí)早已力不從心，帕金森也“預(yù)約”了她接下來(lái)的時(shí)間,，但她依然要“堅(jiān)挺”到最后一刻,，反諷著“久病床前無(wú)孝子”的凄涼。

跨越代際的和解與救贖

與《春夢(mèng)》《春潮》類似,，楊荔鈉在《媽媽,！》中也大量使用了手持搖晃鏡頭。本片中這種搖晃除了是對(duì)女兒愧疚不安內(nèi)心以及阿爾茲海默癥帶來(lái)精神不安的視覺(jué)呈現(xiàn)外,，其實(shí)還有楊荔鈉導(dǎo)演“女性三部曲”將“水”作為審美載體和文化聯(lián)想的一以貫之,，鏡頭的搖晃正如波動(dòng)的水面,，任何一顆石子的到來(lái)都必然蕩起漣漪或浪花?！洞撼薄分械呐畠涸谀赣H病床前,，將自己對(duì)母親的怨念留了長(zhǎng)長(zhǎng)的獨(dú)白，東北地區(qū)消融的冰雪也暗涌漫流直至匯入江海,，其所建構(gòu)的是女性的生命之潮,。到了《媽媽！》,，如果說(shuō)電影前半段的手持搖晃鏡頭預(yù)示著人物關(guān)系的轉(zhuǎn)變,，那么到了后半段，直到最終母女到達(dá)海邊,，鏡頭逐漸平穩(wěn),，看似海水漲潮、浪花涌動(dòng),，女兒卻在母親引導(dǎo)自己學(xué)走路(就像小時(shí)候一樣)的時(shí)刻,，同時(shí)走向的是彼此真正的和解。

歷史的真相被剝離出來(lái)后總是呈現(xiàn)著血色,，個(gè)人的命運(yùn)再?gòu)?qiáng)大也難以抵御時(shí)代或歷史的推動(dòng)力,，隨波逐流帶來(lái)的后果必然需要一生的自我救贖。盡管病情逐漸加重,，女兒依然完成了父親考古日記的整理工作,。如同電影中的詩(shī)歌：“媽媽是海，我是一滴水,，爸爸是一條不會(huì)游泳的鯨魚(yú),。”活在女兒記憶與愧疚中的父親,，可能長(zhǎng)期都是女兒乃至于母親的精神支柱,。女兒對(duì)周夏的救贖，也預(yù)示著她與自身的和解,，在代際的跨越中傳承著慈悲與包容,。

不過(guò)，在楊荔鈉的“女性三部曲”中,，《春夢(mèng)》的主角方蕾是家庭優(yōu)渥的全職太太,，《春潮》中的母親是干部、女兒是記者,，到了《媽媽,！》，母女倆都成為了大學(xué)教授,。如果說(shuō)前兩部的人物還能或多或少與普通觀眾產(chǎn)生聯(lián)系的話,，《媽媽,！》則顯然與平民大眾拉開(kāi)了較大的距離，角色的語(yǔ)言與行動(dòng)較難讓大眾產(chǎn)生共情,。不可否認(rèn)的是,，正像導(dǎo)演楊荔鈉所說(shuō)：“海浪象征母愛(ài)的力量也代表人生的浪潮，反之,，大海也同樣以她的胸懷擁抱世間所有熱愛(ài)她的生靈,。”《媽媽,！》中女兒的自我和解,，某種程度上也可以說(shuō)是楊荔鈉與世界的和解；父母子女之間的愛(ài),、慈悲,、和解與救贖，無(wú)關(guān)時(shí)代,、階層,、學(xué)歷與職業(yè)，它是長(zhǎng)久共通的存在,。