從2013年《春夢(mèng)》亮相鹿特丹電影節(jié)開始，到2019年《春潮》獲得國(guó)內(nèi)外觀眾與學(xué)界的矚目,，再到《媽媽,！》(原名《春歌》)今年“中秋檔”的如期上映，橫跨將近十年,，楊荔鈉導(dǎo)演的“女性三部曲”畫上了句號(hào),。相比《春夢(mèng)》中的強(qiáng)烈欲望和女兒出意外的生命“撞擊”，以及《春潮》中母女之間的激烈矛盾與沖擊,，楊荔鈉在“終曲”《媽媽,！》中，將一切關(guān)于母女或好或壞的歷史與記憶都以阿爾茲海默癥的方式“遺失”,，走向愛與和解,。

疾病帶來(lái)的記憶遺失

老年人的疾病總是不可避免，電影開頭的疾病指向的是吳彥姝所飾演的85歲的媽媽——不僅有老年人?；嫉穆孕难芗膊?，還有“老年疑心病”。然而,，媽媽的疾病對(duì)于電影來(lái)說(shuō)只是母女關(guān)系的背景交代,，觀眾看到，媽媽吃飯需要女兒搖鈴鐺喚起,，溝通方式是寫便箋——這些細(xì)節(jié)中呈現(xiàn)的都是母女之間的某種未打開的心結(jié),。

直到由奚美娟飾演的65歲女兒發(fā)現(xiàn)自己患上阿爾茲海默癥，母女關(guān)系僵硬的因由及其更大的時(shí)代或歷史背景慢慢呈現(xiàn)出來(lái),。不同于《困在時(shí)間里的父親》(佛羅萊恩·澤勒,，2020)直接將阿爾茲海默癥作為電影重復(fù)記憶碎片的感官手法，盡管《媽媽,！》在片尾給出對(duì)老年群體和阿爾茲海默癥的關(guān)注,，但電影中女兒的疾病其實(shí)有著極強(qiáng)的敘事“工具”價(jià)值。

長(zhǎng)期以來(lái),，在家里,，女兒要打理好一切，照顧好退休二十年母親的生活,，根據(jù)母親和自己不同的飲食習(xí)慣做好飯,，每天對(duì)她進(jìn)行“清洗”,。在外面，她是養(yǎng)老院的志愿者,、定期掃大街的義工,，遭受到文淇所飾演的小偷女孩周夏栽贓后，卻會(huì)主動(dòng)替陌生人“頂罪”,，即便家里被周夏盜竊,，也要將她救出來(lái)。如果沒(méi)有阿爾茲海默癥的到來(lái),，興許母女關(guān)系的“冰層”不會(huì)打破,，女兒那些“清教徒”般行動(dòng)的動(dòng)機(jī)也無(wú)從得知。

因此,，從故事的邏輯性上來(lái)說(shuō),，女兒的患病既包含著她長(zhǎng)期食素的醫(yī)學(xué)因素，也包含著記憶中所背負(fù)的“罪責(zé)”造成的精神壓力,，更涵蓋著電影敘事推動(dòng)的要求——疾病成為揭開歷史或記憶真相的缺口,，正如多年前的公益廣告詞“他忘記了很多事情，但他從未忘記愛你”,，對(duì)應(yīng)著阿爾茲海默癥題材文藝作品中常見的“有所忘,、有所不忘”的模式?！秼寢?！》中的女兒忘記的是回家的路、眼前的母親,，但記憶遺失并不是電影的重點(diǎn),，而在于其對(duì)女兒內(nèi)心愧疚的強(qiáng)化及其背后歷史真相的揭示與剝離。

老年母女的愛與慈悲

在電影的前半部分,，觀眾大多可見的是終身未嫁的女兒對(duì)母親的“規(guī)訓(xùn)”,，是一種“由下而上”的贍養(yǎng)義務(wù)表述。反過(guò)來(lái)看母親的“叛逆”,，其實(shí)是對(duì)女兒的回應(yīng),。面對(duì)女兒的“爬太高會(huì)摔死”，她反擊“不爬也會(huì)死”,；女兒不讓自己抱野貓,，她會(huì)說(shuō)女兒“一輩子浪費(fèi)了很多水”；女兒“不太關(guān)心自己”,，她會(huì)假裝半夜暈倒在地上,；女兒生氣打自己，她要打回去,。這個(gè)“可愛”的母親在某種程度上似乎成為了女兒的“女兒”,，二十年的退休歲月中,，母親已然與女兒實(shí)現(xiàn)了一次角色的轉(zhuǎn)換，在此期間,，母親是以“女兒”的方式愛著自己的女兒,。

阿爾茲海默癥的到來(lái)在無(wú)形中又將母女之間的角色進(jìn)行了“再轉(zhuǎn)置”。這層角色的“再轉(zhuǎn)置”開始于女兒初患病后,，夜里做義工沒(méi)找到回家的路,、母親坐在家門口等到早上五點(diǎn)的那天。盡管她此時(shí)還沒(méi)注意到女兒已經(jīng)患病,，但坐門口等待長(zhǎng)夜未歸的子女,，就是天下所有母親都會(huì)完成的“使命”。而女兒在得知自己將會(huì)忘記一切后,，盡快地將財(cái)產(chǎn)、保險(xiǎn)全部轉(zhuǎn)到了母親名下,，讓母親和她此后的生活能有更好的保障,。母親不愿意住養(yǎng)老院以“作妖”的方式回到家，女兒便心平氣和地把自己的病和盤托出,，將自己再次交給母親,。

由此我們不得不懷疑，母親在過(guò)往的時(shí)間中,，不過(guò)是與她的女兒在玩著“家長(zhǎng)與孩子”的游戲,；當(dāng)她得知了女兒患病，順其自然地重新接手了“母親”的角色——她其實(shí)完全可以在照顧好自己的同時(shí),，照顧好那個(gè)生病的女兒,。此后必然要有漫長(zhǎng)的歲月，既有女兒的記憶慢慢剝離出的歷史真相,，她不得不面對(duì)多年已然“自我治愈”的“傷疤”,，也有“即上而下”的慈悲、包容與原諒,。電影中可見,，因?yàn)樗ダ希赣H其實(shí)早已力不從心,，帕金森也“預(yù)約”了她接下來(lái)的時(shí)間,，但她依然要“堅(jiān)挺”到最后一刻，反諷著“久病床前無(wú)孝子”的凄涼,。

跨越代際的和解與救贖

與《春夢(mèng)》《春潮》類似,，楊荔鈉在《媽媽！》中也大量使用了手持搖晃鏡頭,。本片中這種搖晃除了是對(duì)女兒愧疚不安內(nèi)心以及阿爾茲海默癥帶來(lái)精神不安的視覺呈現(xiàn)外,，其實(shí)還有楊荔鈉導(dǎo)演“女性三部曲”將“水”作為審美載體和文化聯(lián)想的一以貫之,，鏡頭的搖晃正如波動(dòng)的水面，任何一顆石子的到來(lái)都必然蕩起漣漪或浪花,?！洞撼薄分械呐畠涸谀赣H病床前，將自己對(duì)母親的怨念留了長(zhǎng)長(zhǎng)的獨(dú)白,，東北地區(qū)消融的冰雪也暗涌漫流直至匯入江海,，其所建構(gòu)的是女性的生命之潮。到了《媽媽,！》,，如果說(shuō)電影前半段的手持搖晃鏡頭預(yù)示著人物關(guān)系的轉(zhuǎn)變，那么到了后半段,，直到最終母女到達(dá)海邊,，鏡頭逐漸平穩(wěn)，看似海水漲潮,、浪花涌動(dòng),，女兒卻在母親引導(dǎo)自己學(xué)走路(就像小時(shí)候一樣)的時(shí)刻，同時(shí)走向的是彼此真正的和解,。

歷史的真相被剝離出來(lái)后總是呈現(xiàn)著血色,，個(gè)人的命運(yùn)再?gòu)?qiáng)大也難以抵御時(shí)代或歷史的推動(dòng)力，隨波逐流帶來(lái)的后果必然需要一生的自我救贖,。盡管病情逐漸加重,，女兒依然完成了父親考古日記的整理工作。如同電影中的詩(shī)歌：“媽媽是海,，我是一滴水,，爸爸是一條不會(huì)游泳的鯨魚?！被钤谂畠河洃浥c愧疚中的父親,，可能長(zhǎng)期都是女兒乃至于母親的精神支柱。女兒對(duì)周夏的救贖,，也預(yù)示著她與自身的和解,，在代際的跨越中傳承著慈悲與包容。

不過(guò),，在楊荔鈉的“女性三部曲”中,，《春夢(mèng)》的主角方蕾是家庭優(yōu)渥的全職太太，《春潮》中的母親是干部,、女兒是記者,，到了《媽媽！》，母女倆都成為了大學(xué)教授,。如果說(shuō)前兩部的人物還能或多或少與普通觀眾產(chǎn)生聯(lián)系的話,，《媽媽！》則顯然與平民大眾拉開了較大的距離,，角色的語(yǔ)言與行動(dòng)較難讓大眾產(chǎn)生共情,。不可否認(rèn)的是，正像導(dǎo)演楊荔鈉所說(shuō)：“海浪象征母愛的力量也代表人生的浪潮,，反之,，大海也同樣以她的胸懷擁抱世間所有熱愛她的生靈?！薄秼寢?！》中女兒的自我和解，某種程度上也可以說(shuō)是楊荔鈉與世界的和解,；父母子女之間的愛,、慈悲、和解與救贖,，無(wú)關(guān)時(shí)代,、階層、學(xué)歷與職業(yè),，它是長(zhǎng)久共通的存在。